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          賀桂梅 | 政治 ? 生活 ? 形式:周立波與《山鄉巨變》

          賀桂梅 · 2020-03-13 · 來源:保馬公眾號
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          在《山鄉巨變》中,周立波表達對“鄉村日常生活”這一核心概念的獨到理解,讓鄉村主體性與共產黨主導的社會主義革命有了對話互動,展現公共領域的“社”逐步重構鄉村倫理社會的個體“家”,土改推進過程中“新”與“舊”的融合交涉,在深入闡釋中國展開社會主義實踐的內在動力的同時,也體現自身創作邏輯中“政治”與“生活”隱約的游離。

            保馬編者按

            保馬今日推送賀桂梅老師《政治 • 生活 • 形式:周立波與<山鄉巨變>》一文。本文對比人民文藝的五十年代與后革命的八十年代針對《山鄉巨變》不同視角的批評,試圖解答本書何以通過文學想象參與建立社會主義中國的政治共同體。賀老師指出通過“自上而下、自內而外”的動員敘事結構描寫土改與對鄉土現實“風景化”的呈現,雖說談不上與社會實踐建立了真正的“政治性”聯系,但周立波并未止步于此。在《山鄉巨變》中,他表達對“鄉村日常生活”這一核心概念的獨到理解,讓鄉村主體性與共產黨主導的社會主義革命有了對話互動,展現公共領域的“社”逐步重構鄉村倫理社會的個體“家”,土改推進過程中“新”與“舊”的融合交涉,在深入闡釋中國展開社會主義實踐的內在動力的同時,也體現自身創作邏輯中“政治”與“生活”隱約的游離。

            本文原載《文藝爭鳴》2017年第2期

            政治 • 生活 • 形式:

            周立波與《山鄉巨變》

            文 | 賀桂梅

            “政治”:動員結構與國家想象

            《山鄉巨變》敘事結構上的最重要特征,是以一個“外來者”進入所敘鄉村空間開篇,并以此為全篇敘事的內在線索,描述“外來者”如何將鄉村社會動員、組織到革命政權內部。這種結構方式,一如10年前周立波寫作的第一部長篇小說《暴風驟雨》。如何看待這一敘事特點,構成小說評價的關節點。

            1、動員結構

            《山鄉巨變》正篇發表的當年,王西彥在評論文章中高度肯定了這一結構方式,認為小說從縣團委書記鄧秀梅入鄉寫起,結束于五個初級農業合作社的成立,是用“一條紅線”貫穿了全書,“寫出黨在農業合作社運動中的領導作用”。不過,同一時期的其他文章所提出的“意見”,焦點也正集中在這條“紅線”上。唐庶宜批評小說“寫發動群眾的過程,不是寫群眾自己教育自己,而只是幾個干部、黨員、團支書來來往往,除了這幾個人,便沒有正面的農民形象,更沒有在發動過程中顯示出貧農的作用”。黃秋耘在肯定小說在“風格化”方面的成就時,也批評小說沒有寫出“莊稼人”革命的自發性,“仿佛農業合作化運動這場深刻的社會主義革命只是自上而下、自外而內地帶進了這個平靜的山鄉”。

            在1980年代以來的“重寫文學史”思潮中,這種敘事結構特點也成為許多研究者批判和否定毛澤東時代農業合作化運動的重要依據。從這一思路來看,外來者動員的敘事模式,正表明了所謂“社會主義革命”并非鄉村社會的自發需要,而不過是國家主義、集權主義對鄉村社會的強制性侵入和破壞,作為線索人物的鄧秀梅也因此被一些學者稱為傀儡式的所謂“乖寶寶,黨代表”。

            同樣是“土改小說”,同樣是從一輛馬車進入村莊開始,周立波的《暴風驟雨》中,坐在馬車上的是土改工作隊,他們的身份一如《山鄉巨變》中的鄧秀梅,是攪動元茂屯發生翻天覆地革命的那條“紅線”的主軸;而丁玲的《太陽照在桑干河上》中,坐在馬車上進入溫泉屯的,是富裕中農顧涌。這輛馬車的進入同樣引起了村莊的騷動,但卻并非一種新的革命思想和組織的進入,而是引動村莊原有階級矛盾的導火索。《暴風驟雨》的敘事結構將鄉村革命的發動表現為一種由外而內的過程,而《太陽照在桑干河上》則更強調土地革命的必要性,在工作隊到來之前,就已經存在于鄉村內部了。很大程度上,這一結構特點也導致了對兩部小說評價的高下,依照當年的邏輯,這正是《暴風驟雨》在“思想性”、“現實性”方面不如《太陽照在桑干河上》的具體表現。

            同樣表現當代農村合作化運動的小說,如趙樹理的《三里灣》、柳青的《創業史》及浩然的《艷陽天》與《金光大道》等,其敘事結構也與《山鄉巨變》有較大的不同。關鍵在于,這些小說敘述農村合作化運動的開端,都并非始于一個“外來”干部或“上面”的指令,而力圖突顯鄉村社會內部對革命的自發需要,只是程度和方式有所不同而已。可以說,《三里灣》是典型的“自發式”,合作化運動的發生完全是在三里灣這個村莊的內部視野中展開的,運動展開的邏輯也是從三里灣人的現實利益需要出發。《創業史》可以說是“里應外合式”。小說是在農民“創業”訴求的家族、村落歷史視野中,敘述了社會主義革命的必要性。而主人公梁生寶,“不再是外來的干部,而是土生土長的農民”這一點絕非無關緊要,因為正是他“土生土長”的身份,才有資格和能力充當“國家”與“地方”、“外”與“內”、“上”與“下”之間的中介。到了浩然的小說中,主人公蕭長春和高大泉的身份變為了“復員軍人”,表現出了比農民梁生寶更高的“階級覺悟”,不過他們仍舊是“本村人”。盡管浩然小說有意識地通過模糊村與村之間的界限,以強調全域性的“國家”視野,但是即便是在這種去地域化的普遍性小說敘事中,合作化運動仍舊是從鄉村社會這一“下面”發動的。

            與這些小說參照, 可以認為,動員-改造敘事結構與其說是當代文學的普遍特點,毋寧說更是周立波“個人風格”的表現之一。

            2、“政治”與“文藝”

            動員-改造敘事結構的問題,正如周立波對《講話》之“思想”或“政治”的理解,其偏移在于,它將一個雙向(或多向)的實踐過程,轉化為了“自外而內、自上而下”的單向過程。不僅如批評者所說的,沒有表現“群眾”的“自覺性和積極性”,更關鍵的是對文學的“政治”主題做了特定的演繹。

            由于對“政治”過度狹隘的理解,“文藝服從于政治”已經被視為毛澤東時代的重要缺陷。不過,如果從“政治實踐”的角度重新理解“政治”一詞的獨特涵義,可以說人們所批判的狹隘意義上的“政治”,毋寧正是毛澤東所要否定的“少數政治家的政治”。“革命的政治”真正要造就的,是一種普遍的“群眾政治”。文藝與政治的關系,并非如一般理解,僅僅是用文學來“解釋”(圖解)政治,而是應當通過文學敘事來創造政治的合法性。柄谷行人在探討現代文學與民族-國家的關系時這樣說道:“言文一致不是由國家或國家意識形態理論家,而主要是由小說家來是實現的,這一點很重要”。“現代文學”所提供的,乃是“共同體”的想象性存在,或者倒過來說,“政治共同體”之所以是可以被感知的,正是經由“現代文學”的“想象”才能到達。這樣的結論,事實上也適用于所有現代政治共同體的建構。同樣可以說,毛澤東在構想“革命的政治”時強調“最廣義最普通的文學藝術”,這一點也很重要。“工農兵(人民)文藝”的提出,是以建立“新民主主義的新中國”,進而建立“社會主義的新中國”為前提的。也就是,這種“文藝”要創造一個以“工農兵”(人民)為政治主體的政治共同體想象。也可以仿照柄谷行人的說法,工農兵(人民)的政治共同體只有經由“文藝”才是可想象的差別在于,資本主義體系內的民族-國家想象,是建立在普遍的國民(“內在的人”)的透視機制基礎之上的,而社會主義中國的想象共同體,建立在經由“群眾路線”而創造的“工農兵”(人民)這一政治主體的基礎上。國民-國家與人民-國家,可以說是兩種不同構造的話語裝置,但是無論“國民”還是“人民”,其政治共同體唯有經過“想象”才能被感知,這一點卻是相同的。正如民族-國家、內在的人、現代文學構成了柄谷行人所說的現代性話語裝置,也可以說社會主義中國、工農兵、當代文學(或文藝),在毛澤東有關“政治”的闡述中,也應該成為一個三位一體的話語裝置。其中,“作家”應當成為毛澤東所說的“革命的政治家”,表現在文學作品中,則是應當對“政治”本身具備一種創造性的元敘事能力。

            但這種元敘事恰恰是《山鄉巨變》的敘事結構所沒有提供的。小說中,縣團委書記鄧秀梅是“省委開過區書會議后,縣委又開了九天三級干部會,討論了毛主席的文章和黨中央的決議,聽了毛書記的報告,理論、政策,都比以前透徹了;入鄉的做法,縣委也有詳細的交代”,而來到清溪鄉。也就是,革命的理念發源于省委-縣委-區書記這樣的國家機構層面,鄧秀梅動員工作的目標就是將“自然性”的鄉村社會改造為作為國家部門的農業合作社。可以說,她帶來的是“政策”和“文件”,而非一種能動性的“政治”理念。小說相當有意味地提及鄧秀梅“算術不高明”,“她的匯報里的數目字、百分比,有時不見得十分精確”。數目字、百分比的精確,與其說是“群眾路線”的“政治實踐”要求,毋寧乃是科層制官僚國家體制的“管理”要求。在這里,“農業合作化”與其說是“集中表現”了“階級和群眾的需要”,毋寧說乃是確定的國家“政策”。盡管可能在當時的歷史語境中,農業合作化運動的提出也可以被認為是這種“階級和群眾的需要”的集中表現,但是小說從鄧秀梅入鄉寫起,也就省略了“把群眾政治家的意見集中起來,加以提煉”的過程,而只表現了“使之回到群眾中去,為群眾所接受,所實踐”這個過程。而正是“群眾政治家的意見”才能構成革命的真正合法性的來源。因此,單向度的動員-改造結構的敘事模式,無法回答“革命為何發生”的問題,也無法回答革命的起源、動力和合法性問題。趙樹理在1962年的大連會議上曾說:“蘇聯寫作品總是外面來一個人,然后有共產主義思想,好像是外面灌的”。不知道當年同在一會場的周立波聽了這話作何感想。他1930年代翻譯的蘇聯小說《被開墾的處女地》,正是這種“外面來一個人”的寫法,而他的兩部長篇小說《暴風驟雨》和《山鄉巨變》,都采取了同樣的敘事結構。

            與動員-改造的敘事結構相關,《山鄉巨變》的敘事視角則可以說是“旁觀式”的。敘述人不是站在這一事件的“內部”而是“外部”來觀看其發展過程。這種“外部”性,一方面表現在小說的敘述視點,很多時候重迭于從外部進入清溪鄉的鄧秀梅的觀看視點,從她的眼睛中看出清溪鄉各色人等的生活百態及合作化運動的變化;另一方面,在敘事人游離出鄧秀梅視點的地方,則采取的是全知全能的敘述視角。因而,在小說的整體敘事角度上,敘事人并不直接介入合作化運動,而主要是“旁觀”這一事件的展開過程。這與柳青的《創業史》所采取的由敘事人展開議論、抒情、評判的方式,有很大不同。《山鄉巨變》的敘事人雖然也提供價值判斷,但并不對小說中發生的事件做直接評判,從而左右小說的敘事方向。由此,保留了小說人物行動的某種自主性,并與當時的主流政治觀點之間產生某種游離關系。比如,鄧秀梅等如何一一勸說中農菊咬筋、陳先晉、秋絲瓜等人加入農業合作社的過程,并不以后者自身“心悅誠服”為前提,而是呈現出了某種“被動性”。

            顯然,從周立波的主觀意愿而言,他力圖呈現的是這一運動的歷史必要性,但是小說沒有著力表現下層農民的“主動性”和“自覺性”這個面向,就影響到了對這場運動合法性的理解。而從一種后革命的視角來看,也正是這種不那么“政治化”的表現方式,恰恰使人們看到了1950年代合作化運動展開過程的復雜歷史面貌。這也是1980年代以后,一些評論認為《山鄉巨變》表現出了比《創業史》“更高”文學性的原因。周立波并不具有柳青那樣的問題意識,即要回答“中國農村為什么和如何發生社會主義革命”,而是將合作化運動描述為一個確定的歷史事件。特別是以人物素描為主要章節的結構方式,以及采取大量游離性人物對話來烘托敘事氛圍的寫法,與其說《山鄉巨變》是在構建合作化運動合法性的層面上展開小說敘事,不如說主要是在“描述”一個歷史運動展開的基本輪廓。這種有距離地敘述歷史事件的方式,在1950-1960年代的歷史語境中,無疑是“去政治化”的,而在1980年代以來的后革命歷史視野看來,它又表現出了某一種政治性,一種批判當年政治運動的“政治性”。

            3、“想象的共同體”與透視法則

            很大程度上,“自外而內、自上而下”的動員敘事結構,同時提供的是一種對作為國家之構成的“地方”(清溪鄉)的他者式觀看機制。“外來者”的到來本身就將鄉村社會劃定為一個空間性存在。“外”與“內”、“上”與“下”既是一種空間性描述,也是一種權力關系的呈現。一般而言,在文學敘事中,采取這一敘事視角的主要是啟蒙模式或與帝國/殖民地相關的奇遇模式。這個“外來者”常常是“文明世界”的文明人,或離開帝國去蠻荒之地旅行的現代人,他(她)們進入某一他異性空間,有過一番經歷之后離開。不過,動員結構與此不同的是,這里的“外來者”并不是“陌生人”,而是與所要進入的鄉村世界屬于同一“想象的共同體”的人。

            別有意味的,是小說關于“外來者”所來自世界的描述。《山鄉巨變》開篇寫道:

            一九五五年初冬,一個風和日暖的下午,資江下游一座縣城里,成千的男女,背著被包和雨傘,從中共縣委會的大門口擠擠夾夾擁出來。他們三三五五地走著,抽煙、談講和笑鬧。到了十字街口,大家用握手、點頭、好心的祝福或含笑的咒罵來互相告別。分手以后,他們有的往北,有的奔南,要過資江,到南面的各個區鄉去。

            這是一種無人稱的全景式俯瞰敘述場景,仿佛某個上帝般的人站在高處描述這一切。但顯然,看見這一切的,并非上帝,而是作家透過小說這一現代書寫機制所創造的“想象的共同體”。正如本尼迪克特•安德森在分析印尼小說《黑色的三寶壟》時所分析到的:這里的一切都是并非“個人生命”的“復數”的人群、非親身經驗的世界,但是,通過小說這一印刷書寫媒介,閱讀者將其自然地接受為“想象的共同體”,就好像它們真實地存在一樣。不僅鄧秀梅就是這“成千的男女”中的一個,清溪鄉所發生的一切也正在“南面的各個區鄉”同樣發生——通過這樣的想象,清溪鄉也就不再是“這一個”故事,而是“全中國”的故事。

            這也就是說,動員結構中“外”與“上”的合法性,實際上是建立在關于整個中國的想象的基礎上的。開篇的全景鏡頭逐漸隨著鄧秀梅面孔的清晰,而帶領讀者走入顯然應該被理解為“各個區鄉中的一個”的清溪鄉這一具體空間。由此,鄧秀梅和清溪鄉都獲得了自身的“普遍性”。與此同時,鄧秀梅的“外部性”也消失了:她不僅是由“成千的男女”(干部)構成的國家(政府)中的一個,而且也是和清溪鄉的民眾一樣隸屬于“想象的共同體”的人。

            在小說的具體寫法中,周立波非常講究敘事的遠近和濃淡,“著眼有遠有近,落墨有濃有淡”,而且明確提出“要把農業合作化的整個過程編織在書里”,“人們可以感覺到,合作化是一個全國性的規模宏偉的運動,上自毛澤東同志,下至鄉的黨支部,各級黨委,全國農民,都在領導和參加這個歷史性的大變動”。也可以說,這種“全國性”的視野是內在于小說作者的創作訴求的,并通過畫面感的“遠近”、“濃淡”而呈現出來。

            但有意味的是,這種“全國性”(或全景性)為何一定是一個“視覺性”的存在?它是如何“被看見”的呢?

            按照柄谷行人的說法,作為“想象的共同體”的民族-國家是由一個三位一體的透視機制呈現出來的,即民族-國家制度、現代文學體制(類同于福柯所謂“治理術”)和“內在的人”的主體想象機制。現代文學體制的成型特別地表現為“風景”的發明,即人將身外世界視為“風景”一樣的存在。這里的“風景”其實是一種“認識性的裝置”,“這個裝置一旦成形出現,其起源便被掩蓋起來了”。這一裝置基于一種特定的透視法,即“由一個持有固定視角的人綜合把握的結果。在某一瞬間對應于此視角的所有東西將投射到座標的網眼上,其相互關系得到客觀的決定”。福柯認為,正是這一透視裝置發明了“現代的人”。而柄谷行人在此基礎上進一步討論現代文學如何同時發明了“風景”與“內在的人”:“風景是和孤獨的內心狀態緊密地連接在一起的。……只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’(inner man)那里,風景才能得到發現”。這種透視機制在現代文學體制的內部,常被描述為“現實主義”的寫作手法。但與其說是“現實主義”書寫了客觀的現實,毋寧說在書寫之前,首先是以接受“浪漫主義”對現實的“發明”為前提的。所謂“顛倒機制”即是指此。

            由此來理解《山鄉巨變》,可以說這是一部充滿了透視法則的小說。對于小說世界的“畫面感”的重視,其實是一種“景觀”式的呈現。這構成了小說敘述視角的基本特點。小說出版后,畫家賀友直將其改編成了普及版的連環畫。相當有意味的是,連環畫受到小說追求“民族形式”的影響,也相應地尋找到了一種吻合小說風格的繪畫技法,即“融合了中國傳統的單線白描與小寫意,中國傳統的山水畫,以及嚴格的西方繪畫的透視關系”,“重視畫面構圖和視角”,從而獲得了高度贊譽。可以說,連環畫的成功是因為它發現并遵循了小說敘事的內在透視法則。而這種透視法,并非僅僅是一種“技術”或“手法”,毋寧乃是福柯意義上的“話語裝置”。

            在這一話語裝置中,不是因為存在著“全中國”這一想象的共同體然后才有了對它的文學書寫,而是文學書寫創造出了這一想象的共同體。這一書寫機制的關鍵,在于作家與其書寫世界的顛倒性關系。這不僅指作家仿佛書寫“現實”一樣創造了這一想象的共同體,而且也指作家與其書寫對象之間的一種透視關系的確立。作家的主觀能動性表現在將一個“創造性的存在”書寫為一個“自然性的存在”,“無限性仿佛存在于對象而非主觀之中”。但與此同時,他也接受了不再將其書寫對象視為一個“創造性的存在”,而仿佛就是“自然性的存在”。也就是,將其書寫對象“風景化”了。作家無法意識到的,正是現代文學的體制性存在,因為只有借助整個現代文學體制的存在,這種透視法和風景式書寫才是有效的。

            這一問題涉及不同的理論層面。其一是將書寫對象“風景化”,與《講話》所宣導的作家轉變立場、深入生活的初衷發生的偏差。如前分析,《講話》要求作家成為“革命的政治家”,通過文藝創作而創造出“群眾”這一實踐主體,但“風景化”的書寫機制無法形成這樣一種動態性的實踐過程。其二,要求作家“與工農結合”而創造“工農兵文藝”,是以打破現代文學體制為前提的。也就是,它要求文學(文藝)成為創造群眾主體的政治實踐的一個環節,而不是一個靜態的封閉的體制性存在。如果說現代文學是通過透視法則而建立起作家與現實的關系的話,那么可以說,人民文藝則要求打破透視法則所創造的主客體二元關系。透視法一方面將書寫對象“風景化”,實際上也就是將其客體化,同時這種寫作方式也是內在于現代文學體制的,而難以建立與社會實踐的真正“政治性”關系。唐小兵在分析《暴風驟雨》時曾提出,“從小說家的創作到評論家的概括”,形成的是“預設的普遍論斷--周到的小說圖解--頻繁的歸納復述”這樣一個“語義大循環”,而其初衷則在“證實和解說毛澤東關于中國農民革命的論斷”。這種判斷與《暴風驟雨》所采取的敘事結構是直接相關的。“自上而下,自外而內”的動員敘事結構,內在地帶來了一種基于主客體二分的透視法則,一定程度導致作家基于透視法則而對現實的“風景化”呈現和對現代文學話語裝置的內在依賴。

            不過《山鄉巨變》又與此有所不同。雖然采取了同樣的動員式敘事結構和透視法則,但由于對“生活”這一核心概念的獨特理解,使得小說在對鄉村社會日常生活和景觀的書寫中,很大程度又游離出了政治視點的發出者,而表現出自身的豐富性與曖昧性。

            生活:“家”“社”矛盾與鄉村世界觀

            《山鄉巨變》對農村合作化運動的書寫是在一派南方山鄉日常生活的清新雅致情調中展開的。小說初名“茶子花開的時候”,事實上比現名更準確地傳遞了小說的情調。動員敘事結構的主導者鄧秀梅在帶來一種自上而下、自外而內的觀看視點的同時,她也時時被放置在清溪鄉村民的觀看視點中、以鄉村眼光加以評頭論足,這就大大削弱了其權威性而賦予了某種與鄉村社會親和的品性。小說許多細節都顯示了這種看與被看、上與下關系的反轉,比如亭面糊、盛家姆媽對她的端詳與議論。如果說鄧秀梅代表的是一條“紅線”的存在,那么這條紅線并沒有全然遮蔽鄉村社會的五顏六色,而僅在結構上扮演了將諸種顏色串聯在一起的功能。這背后的關鍵涉及周立波對“生活”的基本理解。如前所說,周立波更多的是以某種“人類學家”的姿態在旁觀鄉村生活,夫妻吵架、父子矛盾、男女戀情等在小說中被描寫得有聲有色,而每節描畫一個人物的素描這一敘事結構,則使得小說表現出某種鄉村日常生活百態的豐富性。在這樣的生活描寫中,“政治”的涵義開始變得曖昧起來,更準確地說,合作化運動本身被還原成了某種事件性存在,而環繞在這一事件周圍的,則是鄉村社會的眾生相和日常生活百態。

            1、空間敘事單位:“鄉”與“家”

            《山鄉巨變》中的清溪鄉這一鄉村社會空間,與趙樹理《三里灣》中的三里灣、柳青《創業史》中的蛤蟆灘,實際上并非同一性質的空間,關鍵在于,“清溪鄉”并非一個具有歷史自足性的空間單位形態。

            在中國鄉村社會中,“村”是一個“自然形成”的、有著自身歷史傳統的社會單位。費孝通的鄉村社會研究采取結構-功能分析法的基本前提,就在于確認鄉土中國的最基本單位即“村落”,并且以為“中國社會”總體研究可以建立在對一個個具體“村落”研究加以統合的基礎上。“村落”是基于特定的地理、地域特點而“自發”地形成的鄉村社會“共同體”,它們有著自身的歷史與文化傳統,并形成了某種“自治性”的空間結構方式。因此,社會主義中國在農村展開的土地改革和合作化運動,如何與這一空間歷史傳統形成具體的對話關系,其關鍵往往在描述農民如何獲得“革命意識”。這或者是丁玲式的農民“翻身做主人”的主體意識的獲得,或者是趙樹理式基于鄉村社會的現實利益訴求而參與到合作化運動中的革命功利主義,或者是柳青式用社會主義共同富裕取代農民個體狹隘的“創業”意識的過程……總之,鄉村社會的主體性在這里表現為與自上而下的社會主義革命之間的某種“交涉”、“對話”能力,無論這種能力是在積極或消極意義上被理解,但革命意識必須納入農民的“內部”視野中才能施行。這同時也意味著,“村莊”本身被視為某種自足性的意義單位主體。

            與“村莊”范式不同的是,《山鄉巨變》書寫的空間單位是“鄉”。“鄉”是一種現代國家的建制單位,而非鄉村社會的自然單位。小說也寫到了清溪鄉作為一種地理空間的存在樣式,但除了鄧秀梅入鄉之初的描寫之外,后面再也沒有看到或寫到各個村落、住戶與這一地理空間的關系。事實上,小說最終形成的也不是一個初級農業合作社,而是五個合作社。因此,可以說,這個具有自然地理空間特點的“鄉”其實并不被視為一個“自然”的社會單位,同時也不被視為一個獨立的空間性敘事主體,相反,在小說中得到細致呈現的是與一個個人物關聯的“家”及其關系網絡。雖然人物構成故事的基本結構要素,不過他們也并非現代小說意義上的單個的人,毋寧是鄉村人倫社會關系網中的活動主體。在寫到具體農民形象時,總是會詳細地描寫其家庭的房屋、院落、周圍景觀和家內成員,以及家族之間男女婚戀關系,這些甚至比“人物”本身更構成了小說敘述的重點內容。在這里,“家”成為最重要的空間單位,甚至是空間主體。這固然是周立波所要表現的“生活形式”,不過,由此造成的敘事效果卻是極有意味的。

            “家”的形態,在小說中,詳細地描寫了其外在的空間形態,包括房屋的樣式、房間的格局及室內的各種器物陳設。這也是農民日常生活起居的場所。勾勒出家的這一視覺性形態,實際上也就勾勒出了這個家的經濟地位、日常狀況及其主人的生活習慣。小說敘述的主要農民形象,都是“中農”,并使他們與這些“家”的視覺樣態關聯在一起。其他的“普通”農民及其日常家居生活所構成的“村落”形態,在小說中并未得到有意識的呈現。因此,《山鄉巨變》中“家”與“農民”的一般關系,容易被理解為一種“獨門獨戶”的形態。這固然可能源自作家所書寫的湖南益陽地區山鄉的一般生活樣態,因而與趙樹理、柳青等寫作的北方村落不同,但是這卻使得鄉村社會的構成零散化了。也就是,農民們僅僅是一種“自然性”主體,而非“社會性”主體。

            特別是,農民內部的“階級性”實際上并沒有在他們的社區空間內部得到理解。菊咬筋、陳先晉、盛佑亭、秋絲瓜等的“中農”身份,并不表現為一種農民與農民之間的階級關系,而只表現為他們是否參加合作社的態度。小說更側重表現的,其實是另一種人與人關系的組織形態,即建立在親屬關系基礎上的鄉村社會人際關系網路。這包括男女戀情、婚姻關系,也包括鄉村社會的親屬關系格局。小說著重寫了盛佑亭、陳先晉、秋絲瓜、菊咬筋、盛淑君、李月輝、劉雨生等人物及其家庭關系,這些家庭又通過姻親關系而形成各自的關系網。特別是陳大春與盛淑君、陳雪春與盛學文、劉雨生與張桂貞及盛佳秀,以及秋絲瓜、符賤庚等的姻親關系,而非人物與合作化運動相關的時代性矛盾,成為了小說敘事更引人注目的生活故事內容。

            從這個層面來說,描寫農民的房屋、院落、生活環境、人際關系甚至“做道場”、“夫妻吵架”,就特別突出了“生活環境”,而某種程度上與“時代背景和當代社會的政治情況”之間形成了不小的裂痕,并使“生活環境”游離開來而具有了別種自主性。

            2、鄉村世界觀:“公”或“巫楚文化”

            如何透過這些鄉村人倫關系,書寫社會運動的大變革,或者說,如何使社會運動的變革深入到這些日常性的人倫關系,是毛澤東時代書寫農村題材小說的作家們普遍關注的重點。但周立波的特點是,他所書寫的“家”并不表現趙樹理式的“大家庭”和“戶”的矛盾性(特別是“分家”),《山鄉巨變》中“家”和“戶”盡管存在矛盾,但最終還是統一的。比如激進的兒子陳大春與保守的父親陳先晉間的矛盾,并不以分家為其解決方案,而是最終強調了父子之情的重要性。特別是,正是基于或利用父子情及各種親戚關系,鄧秀梅等的人說服工作才得以順利進行。因此,合作化運動的社會變革,并沒有破壞傳統家庭及其人倫關系,毋寧說更主要是以社會主義的時代倫理對其進行的重構。

            別有意味的,是其對“家”與“社”關系的描寫。一方面,人物的社會性內涵主要建立在“家”這一視覺性存在單位基礎上,另一方面,合作化運動中遭遇的主要矛盾被表現為“家”與“社”的沖突與融合。鄧秀梅、李月輝等基層干部和陳大春、盛淑君等積極分子主導的合作化運動過程,也是通過“個別串聯”而將單個的“家”納入到公共性的“社”的過程。將農村合作化運動理解為使“家”擴大到“社”,這也是周立波小說不同于趙樹理和柳青等作家的地方。如果說趙樹理、柳青通過小說敘事要構建的正是“合作社”作為一個社會政治單位的合法性和必要性的話,那么,周立波則是先在地確定了“合作社”作為一種“公”的形態的合法性之后,重點放在如何使私人性的“家”轉變為公共性的“社”。也就是,他是在“公”與“私”這一維度來描述農村合作化運動的,其最終目標是將公共性的“社”與私人性的“家”的融合并統一起來。

            小說在“申請”這一章相當有意味地寫到了兩位老人對“合作社”的理解。其一是李月輝的啟蒙老師、傳統鄉村知識分子李槐卿,他說:“這才真是社會主義了。孟子曰:‘老吾老,以及人之老。’我們的先人早就主張澤及老人的”;另一是帶著孫子的孤寡老人盛家姆媽,她說:“這一回,毛主席興得真好,有田大家作,有飯大家吃”。有意思的,一是這里的都是老無所依的老人和孩子,另一是他們所引用的乃是傳統鄉村社會對于“公”的理解。這種理解直接聯系著所謂“大同社會”想象,即《禮記•禮運篇》最先論及的“使老有所依,壯有所用,幼有所長,鰥寡孤獨廢疾者,皆有所養”。而這也是傳統中國經常被描述的以“公”為主要內容的社會理想。日本思想家溝口雄三將現代中國的社會主義革命闡釋為“以公與私為內容的革命”,認為現代中國革命實際上是傳統中國這一政治理想的重新實踐,從而在一種長時段歷史視野中,闡釋了中國社會展開社會主義實踐的內在動力。盡管很難說周立波對此有更多的理論性自覺(比如小說寫到鄧秀梅對此的評價:“這個老駕有意思,但他拿孟子的話來衡量社會主義,未免有些胡扯”),不過,有意味的是,如果說小說主要書寫了合作化運動自上而下的展開過程的話,唯有在這里,越出了“國家話語”而表現了鄉村社會內部對于“社會主義”的理解。顯然,這里所謂“社會主義”,已經不僅僅是國家政治主導的“社會主義改造運動”的主流理解,而是鄉村社會自身的內在“世界觀”。

            值得進一步分析的是,《山鄉巨變》所表現的鄉村社會的內在“世界觀”并沒有僅停留在對“公”的闡釋上,而是有意無意地納入了某種民間社會的價值觀,即在小說中以“迷信”形態表現的人物行為邏輯和心理。這一特點格外明晰地體現在盛佑亭等老農民那里。盛佑亭作為“中間人物”的許多特點,都表現在他特定的行為邏輯和價值觀上,比如對命運的迷信、對巫術的敬畏及對民間風俗的遵從。而有意味的是,小說也似乎在有意識地借用這種鄉村價值觀來形成某種“幽默”效果。比如劉雨生與盛佳秀愛情關系的描寫,特意地采取了傳統民間故事“田螺姑娘”的原型敘事,一面讓盛佳秀偷偷潛入劉雨生家中給他做飯,同時又故意讓各色人等議論紛紛地猜測,是不是有“精怪”迷上了劉雨生。盡管社會主義的科學教育,已使這種“迷信”色彩不足為懼,不過,以其作為鄉村社會的幽默故事所造就的敘事效果,仍舊是曖昧的。它將現代化的社會主義革命運動,置于一個色彩不明晰的鄉村文化世界想象之中,由此,“新”與“舊”形成了一種曖昧的交涉關系。如果說,“公”與“私”的矛盾模式形成了鄉村社會對“社會主義”的正面理解的話,那么,這種地方性的巫楚文化則在很大程度上模糊了對人物社會性與階級性的理解。

            小說塑造人物的獨特方式,是評價《山鄉巨變》經常涉及的內容。茅盾、黃秋耘、王西彥等的肯定意見,特別強調了其人物塑造的風格化優點。可以說,與趙樹理以“事件”為核心書寫合作化運動的歷史過程不同,周立波是以“人物”為中心表現這一歷史事件的。周立波在回答“每一章節差不多都集中描繪一兩個人物……結構顯得零散”的質疑時,強調自己“著重人物的刻劃,而不注意通篇結構”這種寫法乃是學習了《水滸傳》和《儒林外史》的結構特點。不過,當人物的性格特點主要由其“生活形式”而非“政治情況”來表現時,指責小說“忽略了文學作品中人物性格特征所應該賦有的社會意義,而流于為性格而性格為技巧而技巧”就幾乎是不可避免的。因為小說凸顯人物性格的方式,主要表現為圍繞“家”的日常生活瑣事及其內在世界觀和價值觀的描述,也就是說,人物在進入表現“政治情況”的沖突事件之前,其“性格”就已經完成和定型了。這正是“古典人物”的特點。而階級敘事所強調的,則是“人在歷史中成長”,要求人物隨著社會矛盾沖突過程而獲得更大的“歷史”視野和更高的階級意識。特別是,“階級意識”所內在包含的“世界觀”和“歷史”想象,要求人物對其置身的環境獲得“自覺”的批判意識,而并非僅僅作為特定歷史語境的產物。也正是在這一關鍵點上,《山鄉巨變》的人物,即便激進如陳大春,實際上都能被鄉村社會價值觀所內在包容。這也使得《山鄉巨變》之“新”的時代色彩實際上并沒有越出或破壞“舊”的風俗習慣,而始終在尋找兩者協調和對話的可能性。

            需要提及的是,這種在“家”與“社”、“私”與“公”的矛盾關系中,著力表現合作化集體化運動如何塑造新型家庭關系的敘述主題和風格,不僅成為周立波個人擅長的一種寫作模式,實際上也是1960年代漸趨激進化時期的農村題材小說寫作的一時之風氣。比如浩然的小說,就是在傳統鄉村人倫格局如父子、夫妻、戀人、母子等關系中,表現社會主義新型家庭倫理與一種“大公無私”品格的融合。這一方面將現代鄉村社會變革的描寫放置在傳統家庭人倫關系中,從而賦予鄉村社會變革以一種內在的欲望動力學,另一方面社會變革又以鄉村社會傳統可以接納的形態出現,從而形成傳統與現代混溶的一種獨特形態。這也正是唐弢所說的“給所有風俗習慣涂上了一層十分勻稱的時代的色澤,使人覺得這一切都是舊的,然而又不完全是舊的,時時反射出一種新的光彩”。可以說,“新”與“舊”的融合,正是透過“家”這一傳統鄉村社會的認同單位來進行的:社會主義新倫理并沒有打破“家”的形態,而是從其內部進行的改造和重構。

            不過,小說賦予“家”的重要地位,卻造成了另一重敘事效果。如前所述,“生活”這一基本范疇,構成了周立波理解《講話》中“改造思想”和“工農化”的基本內容,也是他對“深入生活”以及“生活是文學創作的唯一源泉”的特定理解,但他并未將“生活”完全統攝到關于“政治”的理解當中。表現在《山鄉巨變》中,則是對以“家”為基本單位的鄉村社會日常生活的深入描繪。這種描繪的細致程度,在很多地方實際上已經偏移了“時代主題”的要求。最突出的表現是,每當敘及沖突性重要事件,小說總是以“無名氏”發言的方式,寫到鄉村人們的議論。劉洪濤對此這樣分析:“嚴重而緊急的事件被擱置在一邊,周立波的興趣集中在這兩個缺乏‘訓練’的小偵查員(指論者分析的盛淑君和陳雪春)的鄉土性情的表現上,對她們身上未被馴化、規范化的東西表達了由衷的好感。作者的筆觸就這樣再三游移,使‘中心’的突出地位被削弱”。他進而概括道:“在農村推進的政治運動和生產活動中,每一個有代表性的事件、場面的敘述,周立波每每旁逸斜出,有意無意地把它們還原成民間儀式、民間活動、民間習俗和民間信仰。民間文化以其強大的娛樂性、趣味性和傳統慣性,擠占了政治和生產活動空間,對后者構成反諷,使后者的目的被消解,內容被置換”。在劉洪濤的理解中,這事實上構成了兩種意識形態即“政治意識形態”與“民間文化”的對立,而且是前者對后者的擠壓,與后者對前者的抵抗。

            顯然,《山鄉巨變》的“政治”主題與“生活”敘事之間,存在著許多不能重疊的部分,以致研究者能輕易地從中發現“二元性”(或“三元性”)的敘述話語。如何理解這些話語之間的關系,是探討周立波小說風格化敘事的關鍵所在。如前文對“政治化”涵義的討論,與其說這是周立波有意識營造的政治對抗,不如說是他在“家”“社”協調關系中理解合作化運動,及對“生活環境”的強調所造成的敘事效果。真正值得探究的,并不是周立波是否在有意營造這種政治與生活之間的對抗關系,而是導致這種張力效果的書寫機制。

            形式:地方色彩與方言問題

            似乎與其統合性的國家想象相矛盾的是,《山鄉巨變》對清溪鄉小說世界的描寫,表現出了濃烈的“地方色彩”。這既表現為對人物地方性格(即民風)的描寫,表現為地方性風俗習慣(即民情)的勾勒,表現為地域性鄉村景觀(即風土)的描畫,也表現為對方言土語的大量使用。如果說對古典小說《儒林外史》《水滸傳》的借鑒主要表現在《山鄉巨變》的章節結構的組織方式上的話,那么這種對“地方色彩”的凸顯則構成了周立波所塑造的“民族形式”的基本內容。由此,在“民族性”與“地方性”之間形成了別具意味的敘事形式。

            1、“地方性”的闡釋框架

            在左翼文學史脈絡中,對“地方色彩”、“地方性”的重視,始于1939-1941年間的“民族形式”論爭。作為構造“民族形式”的最重要資源之一,“地方形式”與“方言土語”正是在這場論爭后開始得到普遍關注。其中的“地方”和“方言”,潛在地指向一種關于“全國”與“國語”的理解方式。但在如何理解“地方性”與“全國性”的關系這一問題上,事實上存在不同的闡釋脈絡。

            中國漫長的帝國-王朝國家歷史造就了多樣性的地域文化。如何看待這種國家內部的差異性文化,帝國和民族-國家的方式并不相同,如柄谷行人所說:“只要對自己的支配地位不發生抵觸,‘帝國’并不關心其中各民族的風俗習慣,這與現代民族國家要求語言的合并統一和帝國主義強行要求同一性形成了對照”。也就是說,與現代民族-國家要求確立文化的均質性和“空洞的同質性”不同,“帝國”實際上建立在地域文化的差異性基礎上,并且能夠包容這種差異性與多樣性。由此可以說,“地方性”并不構成對“帝國”的挑戰,而只有在中國從“帝國”轉向現代“國家”轉換的過程中,“地方性”才開始成為問題。

            研究界的一般闡釋模式特別強調“地方性”自身的傳統,將其視為一種實體性文化存在,似乎從古至今,一直存在著諸如“湖南文化”或“山西文化”等的形態。但這種模式所忽略的,是在構造現代民族-國家的過程中,曾經的“地域文化”或“地方性”如何經由現代性的選擇、構造和書寫,而成為一種可以被看見的形態,并且成為不危及現代國家統一性和同質性的“地方”。在這種關于地域文化的本質化理解中,諸種地域文化形態在經歷現代轉換過程中所發生的變化,以及地方性相對于民族國家想象的建構性這一問題則被忽略了。另一種闡釋模式則采取建構主義的思路,強調“地域文化”或“地方性”,正如現代民族-國家是一個“想象的共同體”那樣,在現代的nation被發明出來的同時,地方性也被發明出來。比如程美寶特別強調了建構國家/地方性敘事的“文人”的重要性:“構造這套表述的文人,不管屬于哪一個地方,不論出自哪一個社會階層,他們對自身和對中國的觀感,都大同小異。他們都是在同一個中國文化的框框里,表述自己的地方認同”。這就特別強調了“地域文化”或“地方性”的構造性,及其與國家想象所分享的共同敘事模式。但這一闡釋思路可能忽略的,是中國歷史經驗的復雜性。正如現代中國的nation并非如西歐社會那樣,僅僅是18-19世紀現代化過程中被無中生有地“發明”出來的那樣,中國的地域文化在漫長的王朝國家歷史中,也形成了各自豐富復雜的表述傳統。這一方面指作為王朝國家構成部分的“地域文化”或“地方”,其實一直在被納入國家史的中央/地方關系中被理解,另一方面也指如何表述這種“地方性”,事實上形成了某種“文人”傳統。因此,一方面需要意識到帝國形態里的地域文化與民族-國家內部的地域文化確實存在著很大的差異,同時,現代民族-國家的地域文化表述,總是需要在與其源自帝國歷史的連續性表述傳統進行協商才能有效地建構自身。

            這也就意味著需要辯證地理解“地域文化”的實體性與建構性之間的關系。簡單地說,各種地域文化形態確實存在很大差異,但如何表述這種地域文化的話語框架卻大致是相同的。當代文學有關“民族形式”(特別是地方形式、方言土語)的建構也涉及同樣的問題。一方面,作家深入其中的不同區域/地域的文化形態存在著很大差異,但是作家用以表述這些地域文化的敘事框架卻大致相同,包含著風景、民風、民俗和語言這樣四個面向。周立波在《山鄉巨變》中對地方色彩的描寫也可作如是觀。《山鄉巨變》對地方性的表現,一如《紅旗譜》等作品,大致包含了風景(地理與人文景觀)、人民性格(民風)、民俗和語言等模式化的闡釋框架,也就是說,《山鄉巨變》用以理解和描畫“地方色彩”的基本框架是普遍性的、為當代作家所共享的。但由于對國家與地方關系理解方式的不同,其具體敘事形態又并非完全相同。

            這背后的關鍵,仍舊涉及如何理解動員結構。在強調自下而上、自內而外的動員過程的小說如《紅旗譜》《三里灣》《創業史》中,“地方性”一定程度上呈現為鄉村社會空間自身的主體性或歷史性描述,這從敘述視角上往往表現為“鎖井鎮人”(或“三里灣人”“蛤蟆灘人”)等本地人的敘述視點;但是在強調自上而下、自外而內的動員過程的《山鄉巨變》中,“清溪鄉”這個敘事對象并非由本地人而是由“外來者”眼中呈現出來的,因此表現出了格外濃郁的“地方色彩”。這里所謂“外來者”,既對應著作為敘事視點發出者的小說人物鄧秀梅的觀察角度,也對應著寫作者周立波作為“回鄉游子”的敘事情調和書寫角度。這也就意味著,唯有從民族-國家的普遍性視野中,“地方性”才能被更明晰地構造出來,換句話說,“地方性”本身即是一種站在國族視點而對地方性的他者式觀看或發明,它是一種“外在”的觀看裝置的產物。正如博伊姆所說:“民族意識來自共同體外部,而非來自內部……懷舊者從來不是本地人,而是一個被放逐的人,他在地方因素和普遍因素之間做中介”。如果說《山鄉巨變》的“外來者”模式,在敘事結構上對應著動員-改造這一政治社會結構的話,那么它在敘事視點上則是一種在民族國家內部發明地方性的觀看方式的具體呈現。因此,小說中無處不在的透視機制,不僅表現為鄧秀梅所來自的國家想象,更表現為“地方色彩”的發明。其中對清溪鄉自然景觀和人文景觀的描寫,事實上正是這樣一種觀看裝置內的透視,并將其融化在人物的情緒、性格和心理狀態的表現中,被研究者稱為形成了一種融匯“中國文學之意境”與“外國文學之環境細描”的“農村風景畫、民俗畫”。

            更值得討論的是,比起梁斌、趙樹理和柳青等人,周立波實際上更強調“方言土語”的使用,以突出“地方文化”的特殊性。以這種方式再現的“地方色彩”,構成了小說“民族形式”敘事的突出特點,也成為周立波寫作之“個人風格”的關鍵所在。這也可以說是周立波理解國家與地方、全國性與地方性、普遍性與獨特性(豐富性)之關系的獨特模式。這種理解由兩面構成:一方面,存在著一種普遍性的全國形態,另一方面前者又必須由特殊的地方性來加以豐富,而且兩者并不存在矛盾關系。那么這一特點如何形成、其內在邏輯是怎樣的呢?這里以方言問題為例,略做詳細說明。

            2、“方言問題”

            周立波延安轉向之后的農村題材小說,對方言土語的大量使用是十分引人注目的。不僅《山鄉巨變》如此,1940年代的《暴風驟雨》和1950-1960年代的短篇小說(多收入小說集《山那面人家》中)也具有這一特征。

            自“民族形式”論爭特別是《講話》之后,對方言土語的重視,成為了構建“工農兵文藝”的重要維度。在一般的理解中,熟悉“群眾的語言”是作家“改造思想”、“與工農結合”的基本前提,在作品中使用“方言土語”則成為這種寫作實踐的具體表現。不過,如何使用“方言土語”,仍舊存在著不同的“等級”。比如,黎辛在1946年就批評了兩種現象:一種是“基本上用書本上的語言寫作”,“常常插入一些群眾口語:一個字匯、一句歇后語或是一句民謠”,而另一種“基本上可以用群眾口語寫作”,但是“這些語匯常常是很勉強地生硬地湊在一起的”。這兩種方式都是值得批評的,造成這些現象的原因,是作家“離開群眾的生活,孤立地去學習群眾語言”的結果。基于這樣的衡量標準,趙樹理的小說得到了高度評價:“他在他的作品中那么熟練地豐富地運用了群眾的語言創造的人物,表現了他的口語化的卓越的能力;不但在人物對話上,而且在一般敘述的描寫上,都是口語化的”。在此,“群眾的活的語言”往往與“方言土語”等同,并視其為作家思想是否與工農群眾真正統一的標準。

            “方言文學”運動的關鍵,在于“語音”或“方音”問題的提出。柄谷行人在分析書寫語言與民族主義的關系時,特別強調“語音中心主義”的政治性,認為書寫語言與口頭語言的二分法,不過是民族主義政治建構的產物。正是借助“語音”的合法性,建立在統一書寫語言基礎上的民族主義才獲得了其同一性依據。汪暉則提出現代中國白話文對文言的替代,不能被描述為“語音中心主義”,而是“一種漢語書面語系統取代另一種漢語書面語系統”。“在五四新文化運動時期,白話文的宣導主要是書面語問題,基本不涉及方音問題”,“這就是為什么‘國語’概念一方面明顯地針對傳統書面語,另一方面則以方言為潛在的對立面”。但是在“方言文學”運動中,“語音”被作為核心問題提了出來。

            可以說,“方言文學”運動由于否定了五四新文學作為“國語”的合法性,其遭到批判是早晚的事情。1940年代后期,以《大眾文藝叢刊》《方言文學》《華商報》副刊等為陣地的方言文學運動很快銷聲匿跡。1950年,邢公畹在新中國建立初期重提這一問題,《文藝報》組織的相關討論,實際上成為了新中國展開“普通話”運動的開端。也可以說,當代中國的普通話運動和漢語規范化運動,實際上是以批判方言文學作為起點的。但有意味的是,周立波在文章中仍舊堅持了“方言”的重要性,而完全否定了“方言文學”的存在——“就我所知,過去和現在,都沒有人正式提出‘方言文學’的口號”。這可以視為一種自我保護的策略,也可以看作是他的基本觀點,因為周立波并不是在茅盾等人的邏輯上理解“方言”問題的。在他看來,“采用方言,不但不會和‘民族的統一的語言’相沖突,而且可以使它語匯豐富,語法改進,使它更適宜于表現人民的實際生活”。那么,他如何解釋用“方言”進行創作時可能造成的對標準語的偏移呢?周立波首先強調“我們的文字是統一的。寫在紙上的漢文是全國一致的方塊字”,雖然“我們口說的方言卻非常多,非常之復雜”,但是“任何地方的方言土語,我們都得有所刪除,有所增益,換句話說:都得要經過洗練”,從而形成“普通話”。文學創作應當以普遍性的普通話為標準,方言土語統合于這一普遍語言之內,“就是對待比較完美的北京的方言,也要這樣”。在這里,周立波事實上強調的是“普通話”作為“書寫文字”的統一性,并以此否定了方言的語音問題。不過,他并沒有解釋“普通話”是如何來的,特別是它與“北京的方言”之間的特殊關系。因此可以說,周立波對“方言”的繼續強調,實際上是以取消方言寫作作為一種“語音”實踐的意義為前提的。“方言”問題因取消了由“語言中心主義”而帶有的政治性,而轉變成如何將方言的字(詞)匯轉化成普通話的共同語。他并沒有去追問“普通話”這一“共同語言”是如何構建形成的,它與諸多“方言”之間的關系如何,而是在先確認了“普通話”的合法性之后,將方言作為對這一共同語言的豐富與補充。

            這一理解方式也直接表現在《山鄉巨變》的寫作實踐中。小說雖然采用了益陽這一地區的大量方言土語,但其基本的句法和語法結構都是“普通話的”和“標準的”,益陽方言的“語音”不再有意義,而是轉換成了書面語表現形態。小說使用的,僅是經過普通話“翻譯”的地方性土語和俗語、歇后語,而組織這些詞匯的句式和讀法,都是普通話的。也就是說,在普遍性的普通話和地方性的方言之間,方言首先消除了“語音性”存在,對方言的錄用不是以語音為標準的,而是以普通話為標準進行的“篩選”。由此,“方言”在這里變成了對普遍語言的補充和豐富,而非挑戰性存在。

            但由于《山鄉巨變》所表現的湖南益陽地區的方言土語,作為湘方言的一種,與北方方言之間的巨大差異,因此周立波力圖在小說中保留的語言豐富性,與老舍小說乃至趙樹理小說基于北方方言而進行的文學創作仍有很大不同。這種不同使得“普通話”與“方言”之間的張力極大地突顯出來,從而有了茅盾所說的“太多的方言反而成了累贅了”。“累贅”之嫌,正如《山鄉巨變》中“生活”之于“政治”的游離關系,顯示的是一種曖昧的效果:一方面對特殊性和差異性的表達,是以承認全國性和規范性為前提的。被表現的特殊性與差異性,是由全國性和規范性發明出來的,但其建構性并未得到說明,而被視為不言自明的存在。因此,“地方性”之所以成為地方的,其背后的建構機制被掩蓋起來,而成為了一種看似“自然化”的差異性、多樣性存在。但另一方面,正因為先在地承認了普遍性和規范性的存在,并在此前提下強調了特殊性和差異性存在的必要,反倒為特殊性和差異性贏得了富于彈性的生存空間。這種建立在普遍性與特殊性、全國性與地方性之間的辯證關系模式,不僅是周立波理解方言與普通話關系的內在邏輯,是他理解地方色彩與“民族形式”的基本方式,也是他理解“政治”與“生活”關系的基本模式。可以說,這也正是周立波探索“個人風格”的起源機制。

            結語:“風格化”的起源

            周立波對中國古典文學資源的重視,與其處理“地方色彩”的方式頗為接近,具體做法是在“學習”西方現代文學的基礎上,“添加自己的新的進去”。這一方面意味著對“舊小說”的選擇,比如“環境、生活和心理的細節的仔細描寫”、“不善于抒情”和“炫耀的賣弄自己的才學”,這些“缺點”都應當去掉;同時也意味著在現代小說觀念體制內對“舊小說”的重新闡釋,比如“故事完整”、“人物塑造的精妙”和“口語化”。這正如“方言”之于“普通話”的關系:“普通話里有,而且生動,在敘事里就不必采用土語……只是字同音不同,那就應該使用普通話里的字眼。……方言里的太僻的字句,必要使用時,要反復的多用幾次,讓人家從上下文的語氣里自然而然地了解它的意義”。表現在具體的寫作中,則對于一些難懂的方言土語采取做注釋的方式,以加強讀者的理解。“注釋”這一行為本身,正暴露出了用“普通話”來翻譯“方言土語”的轉換機制。

            這里明確地存在一個“篩選”過程,而篩選的原則和依據,則以現代(西方)文學和普通話的存在為前提。也就是說,周立波是站在現代文學和普通話的內部,來理解舊小說與方言存在的意義。這一點,與趙樹理有較大的不同。關鍵差別,一是趙樹理并不認可五四新文學之現代性作為不言自明的依據,而強調揉和各種中國民間形式以“創造”新的現代形式;另一是趙樹理很少使用特殊性的“方言土語”,而是使人物語言和敘述語言統一于同一口語化機制。這也表明,趙樹理是在追問什么是中國文學的“現代性”這一根本前提的基礎上展開其文學創作的。與之參照,周立波則可以說一直內在于現代(西方)文學體制進行創作,他對古典文學資源、地方色彩、方言土語的重視,都是站在現代文學體制內做出的現代性轉換。

            周立波的文學創作實踐,更多表明的是現代文學在當代延續、轉換和變異的可能性。一方面,無論作家主體、人物形象還是小說的透視機制,都仍舊建立在現代“個體”(即內在的人)的想象基礎上,另一方面,民族性的文學資源(包括古典小說傳統、地域文化和方言土語)也都成為了表現這一現代實踐的“形式”(或補充)。如果說“風格”意味著文學創作的個性、豐富性、多樣性和文體的可選擇性,那么它卻是以共同的現代觀和文學觀為前提的。正如《山鄉巨變》的“民族形式”本身包含著對“時代色彩”的某種確定化的呈現(“政治”),“風格化”也是以本體論式的文學想象為前提的。

            美國理論家杰姆遜曾稱“每一個現代主義大師都是在追求自己獨特的風格,因為風格是個性的表現,是個人的東西,創立自己的風格也就是求得成功地表現自己獨特的經驗、感受和個性”。但他又補充說,現代主義關于“風格”的理解,不同于“中世紀或古代”的“修辭”,它建立在“世界”(歷史)與“土地”(物質)之間的張力基礎上,并“為我們重新創造了‘世界’”。可以說,周立波及其《山鄉巨變》的個人風格,一方面并非現代主義的“風格”,因為這里的文學創作并未自覺地包含對“世界”的重新創造,而是基于某種對“政治”的確定理解所展開的“描述”;但從另一方面說,盡管內在于現代文學體制,由于試圖重新創造一種關于“社會主義中國”的“想象的共同體”形態,他關于鄉村、中國、文學、語言的書寫實踐,對中國文學傳統、地方性和方言土語的強調,又在許多地方溢出了既有的現代文學體制。他的“個人化風格”探索正是在這些前提性限定基礎上展開的,其在政治元敘事上的中規中矩與在文學敘事形式上的風格化探索構成了同一書寫體制的一體兩面:風格化的敘事形式探索在表面上尊重政治主流敘事的同時,又衍生出了另一種自身的文化邏輯,從而呈現出某種“貌合神離”的曖昧特征。可以說,這是《山鄉巨變》值得重讀的關鍵所在,也是周立波及其“民族形式”書寫在當代文學中的獨特位置與意義。

            注:本文由于文字較多,微信推送時節選了其中三節并有所刪減。

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